半島bob·體育中國官方網(wǎng)站神秘五角星？清華簡里的先秦音樂密碼

　　半島bob·體育中國官方網(wǎng)站神秘五角星？清華簡里的先秦音樂密碼從距今約8000年的河南舞陽賈湖骨笛、距今約7000年的江蘇興化草堰港骨笛，到距今約4000年山西襄汾陶寺遺址陶鼓、鼉鼓、石磬、銅鈴、陶塤、口簧等樂器的燦然大備，再到兩周禮樂文化的興盛，中國民族音樂在先秦時期便已經(jīng)形成獨特的體系與豐富的內(nèi)涵。但遺憾的是，“五經(jīng)”之中，唯獨與“樂”有關的文本并未流傳至今，先秦的音樂類文獻早已湮沒于歷史的煙云。

　　1978年出土的曾侯乙鐘磬發(fā)現(xiàn)有與樂律有關的銘文，無疑是中國音樂史上的重大發(fā)現(xiàn)。此外，楚王酓章鐘等樂鐘亦有與樂律相關的銘文，上博簡《采風曲目》則記錄了與曲調(diào)相關的文字。更令人欣喜的是，2021年發(fā)掘的湖北荊州王家嘴798號楚墓出土了疑似樂譜，2008年入藏清華大學的清華簡在最近披露了兩種樂書——《五音圖》與《樂風》，為更深入了解先秦音樂觀念及表現(xiàn)形式提供了新的契機。清華簡整理小組的研究成果，如黃德寬《清華簡新發(fā)現(xiàn)的先秦禮、樂等文獻述略》（《文物》2023年第9期）、賈連翔《清華簡〈五音圖〉〈樂風〉兩種古樂書初探》（《中國史研究動態(tài)》2023年第5期）、程浩《清華簡中兩種樂書的文本復原與功能蠡測》（《出土文獻》2023年第4期）、胡其偉《清華簡〈五音圖〉的初步研究》（《出土文獻》2023年第4期）、李卿蔚《清華簡〈樂風〉相關問題研究》（《出土文獻》2023年第4期）等文，已經(jīng)對《五音圖》與《樂風》作了詳盡的考釋。近日，這兩種樂書正式發(fā)布。在已有研究的基礎上，本文嘗試對清華簡樂書的內(nèi)容、性質(zhì)略作梳理，并提出一些初步認識。

　　《清華大學藏戰(zhàn)國竹簡》[拾叁]，清華大學出土文獻研究與保護中心編，黃德寬主編，中西書局 2023年11月第一版，1400.00元

　　《五音圖》由至少37支竹簡組成，但部分竹簡已經(jīng)殘損，甚至缺失。由于缺少序號、簡背劃痕等編聯(lián)信息，且文字極簡，書寫位置不定，因此復原全篇并非易事。經(jīng)整理小組的努力，《五音圖》的閱讀已經(jīng)基本無礙。

　　經(jīng)復原的《五音圖》為我們展現(xiàn)了一幅前所未見的樂律示意圖：中央為一個一筆畫就的五角星，五角星的五角分別延伸出五組聲名（或稱“音名”“階名”）；以中央的宮組為中心，從逆時針的角度看，分別為宮組、商組、角組、徵組和羽組?！皩m-商-角-徵-羽”的次序又見于《周禮·春官·大師》《禮記·樂記》《爾雅·釋樂》等先秦文獻。雖然在兩河流域等地區(qū)也發(fā)現(xiàn)有五角星的圖案，但形狀與《五音圖》更接近的五角星，見于出自上海馬橋遺址的良渚文化陶盤，距今約5000年。這種五角星與現(xiàn)代簡筆畫畫法如出一轍，古今的呼應令人玩味。

　　但《五音圖》的五角星顯然不是單純的裝飾，它出現(xiàn)于樂書之中，應有其具體意涵。胡其偉、賈連翔等學者已經(jīng)指出，若以宮組為起點，五角星線條的走向是“宮→徵→商→羽→角”，這恰好是《管子·地員》所載以三分損益法為原則的五聲相生次序。《地員》篇的相關記述為：

　　凡將起五聲凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復于其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。

　　《地員》篇實際上是通過數(shù)理的形式呈現(xiàn)音律。在同等直徑的情況下，一根弦或一根律管越長，音則越低。如若長度比為2：1，音高的比例則為1：2，即相差八度的關系；如若長度比為3：2，音高的比例則為2：3，即相差純五度的關系；如若長度比為4：3，音高的比例則為3：4，即相差純四度的關系。古人很早便意識到樂器尺寸與音高的關系，并以數(shù)理的形式使之具象化?！兜貑T》篇的作者假定宮聲的數(shù)字為81，即文中的“九九”，將81分為三份，再加上81的三分之一，便是108，即文中的“百有八”，可以求得徵聲；108分為三份，再減去108的三分之一，便是72，可以求得商聲；72分為三份，再加上72的三分之一，便是96，可以求得羽聲；96分為三份，再減去96的三分之一，便是64，可以求得角聲。數(shù)值越大，音越低，因此根據(jù)《地員》篇的推算，從低音到高音的次序是“徵-羽-宮-商-角”。

　　《史記·律書》則記載：“九九八十一以為宮，三分去一五十四以為徵，三分益一七十二以為商，三分去一四十八以為羽，三分益一六十四以為角?！辈煌凇豆茏印さ貑T》的“先益后損”，《史記·律書》是“先損后益”，即宮聲之數(shù)為81，三分損一為54，是為徵聲。以此類推，分別求得72（商聲）、48（羽聲）、64（角聲）。從低音到高音排列，便是大家熟知的“宮-商-角-徵-羽”的次序。

　　可見，所謂三分損益法是指通過“三分益一”（增加三分之一，即原來的三分之四）或“三分損一”（減少三分之一，即原來的三分之二）的方式求取基音的低純四度音或高純五度音。同樣以三分損益法為原則，可以推導出十二律，即十二律生律法。十二律生律法見于《呂氏春秋·音律》、放馬灘秦簡《日書》、《淮南子·天文訓》等文獻。而圍繞五聲相生展開的三分損益法，在傳世的先秦文獻中僅見于《管子》。

　　其一，將三分損益法與五度相生律混為一談。三分損益法體現(xiàn)于《管子》《呂氏春秋》以及放馬灘秦簡《日書》等西漢之前的文獻，五度相生律則由古希臘學者畢達哥拉斯創(chuàng)立。兩者的共同點是均以數(shù)理的方式分析音律，均涉及三分之二之數(shù)，且均發(fā)現(xiàn)相差純四度或純五度的樂音最為協(xié)和；差異是三分損益法存在“損”“益”的過程，五度相生律則是依次以三分之二增減，求得的樂音均是相差純五度的關系。畢達哥拉斯主張“萬物皆數(shù)”，北大秦簡《魯久次問數(shù)于陳起》同樣認為“天下之物，無不用數(shù)者”，并指出“五音六律”亦生于數(shù)。東西方的“心理攸同”，反映了不同文明對科學和藝術(shù)的共同探索。

　　其二，對《管子》一書的時代與性質(zhì)存在誤解?！豆茏印冯m托名春秋時期齊國名臣管仲，但學界普遍認為《管子》是戰(zhàn)國中晚期稷下學者的論文匯編，其中不少篇章的思想屬于黃老之學。一些音樂史論著將《管子》視作春秋時期的文獻，進而認為中國的三分損益法早于畢達哥拉斯（約前580—約前500）的五度相生律。三分損益法的出現(xiàn)，或早于《管子》。一些學者已經(jīng)指出，《管子》的生律法已見于春秋時期鐘律的實踐。但僅從《管子》出發(fā)，并不能推導出“三分損益法早于畢達哥拉斯”這一結(jié)論。

　　盡管《五音圖》沒有具體涉及三分損益的過程，但它所體現(xiàn)的五聲相生關系，與《管子》等文獻完全一致，可以與三分損益法相互驗證。正如賈連翔指出的：“過去研究已表明，《管子》此處所載的‘三分損益法’在東周時期廣為流行，本圖則是這一思想的又一反映。”《五音圖》可以側(cè)面佐證三分損益法，是《管子》之外又一種以三分損益法為原則演繹五聲相生的文獻。

　　在《五音圖》中，比五角星更難解釋的，是五角星五個角所對應的五組聲名。我們知道，中國傳統(tǒng)音樂中的五正聲是“宮”“商”“角”“徵”“羽”，盡管五正聲并未在圖中直接出現(xiàn)，但我們?nèi)钥梢晕逭暈榛A，將《五音圖》的聲名分為如下五組：

　　各組聲名，包含4個至6個不等。五組聲名，共計24（或25）個。這些聲名基本上是以修飾詞與五正聲相搭配的形式呈現(xiàn)，出現(xiàn)的修飾詞有“上”“大”“小”“右”“左”“逝”“反”。此外，尚有“訶”“巽”“巽反”“終”此類未與五正聲搭配的聲名。這些聲名之間是何關系？與五正聲之間又是何關系？頗令人費解。

　　目前主要有兩種看法：第一種看法以賈連翔、程浩為代表，將這24（或25）個聲名看作各自獨立、不相重復的關系；另一種看法以胡其偉為代表，認為這些聲名有不少是重復的，如“逝”“上”“大”“右”所修飾五聲為正聲組的低八度，“左”“小”“反”所修飾的是高八度。

　　本文更傾向于胡其偉的看法。《五音圖》的不少聲名，見于曾侯乙鐘磬銘文、《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》等文獻。曾侯乙鐘磬銘文已經(jīng)證明，“逝”“大”等修飾詞表示低音（具體而言，一些學者認為“大”表示低八度，“逝”表示低八度或兩個低八度），“小”“下”“反”等修飾詞表示高音（具體來說指高八度）。有學者也指出，“上”可表示低八度，“下”可表示高八度。如此一來，除了“左”“右”未得到落實，其他修飾詞實際上均已經(jīng)得到曾侯乙鐘磬銘文等材料的驗證。

　　胡其偉根據(jù)《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》中“上徵與右徵同”“上商與右商同”等記述，推斷“右”相當于“上”“大”，“左”相當于“下”“小”。所可補充的是，之所以“右”是“上”“大”的同義語，當與古人的方位觀念有關。崇左抑或崇右，在先秦不同地域、不同時期有不同表現(xiàn)。根據(jù)楊伯峻總結(jié)，春秋諸國多以右為上，左為下?！蹲髠鳌坊腹四攴Q“楚人上左”，則楚人以左為尊，與其他諸侯國不同。以楚文字書寫的《五音圖》將“右”等同于“上”“大”，實際上與楚人的主流方位觀念相矛盾，暗示《五音圖》或自其他地區(qū)傳入楚地。

　　由上可知，“上-下”“大-小”“右-左”“逝（往也）-反（返也）”是四組反義詞，“上”“大”“右”“逝”當是同一含義的修飾詞，表示某聲的低八度，“下”“小”“左”“反”則表示某聲的高八度。當然，這只是目前的一種解釋，這些聲名的內(nèi)涵及相互關系如何，尚有待進一步的驗證和研究。賈連翔認為《五音圖》中的聲名可能是依三分損益法一直推算而成，準此，這些聲名并不重復。此說的優(yōu)點是能更好地解釋五角星的功能，與曾侯乙鐘磬銘文的聲名也能相互驗證（如可以與“逝”表示兩個低八度的說法相呼應），不失為一種可能的解釋。

　　總之，《五音圖》是在曾侯乙鐘磬銘文之后，再次出現(xiàn)集中呈現(xiàn)先秦聲名的文獻。相比之下，《五音圖》的聲名更具系統(tǒng)性，有助于幫助我們重新理解并驗證鐘磬銘文所見聲名。以“左”“右”修飾的聲名，系首次在出土文獻中發(fā)現(xiàn)，為揭示相關聲名的內(nèi)涵提供了重要線索。

　　關于《五音圖》的性質(zhì)與功能，目前學者提出不同的猜想，如賈連翔認為與瑟的演奏有關，程浩認為它是針對類似曾侯乙墓所出“均鐘”的五弦樂器的說明性文件，胡其偉推測它可能是古人為了修習記誦當時復雜的五音異名所特制。《五音圖》以圖示的形式表現(xiàn)五組聲名，給人最直觀的感受是，這應是一種樂律知識的系統(tǒng)呈現(xiàn)。但《五音圖》又的確沒有標出全部搭配修飾詞的聲名，如宮組只出現(xiàn)上宮、大宮、小宮，而不見左宮、右宮、逝宮、宮反。如此一來，《五音圖》似乎并非一種系統(tǒng)化的樂律圖示。

　　3.《五音圖》與《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞》的聲名存在較多交集，暗示《靈樞》很可能借鑒了類似于《五音圖》的文獻，《五音圖》的前身或其衍生圖文曾經(jīng)凝固為在一定范圍內(nèi)流傳的固定文本；

　　4.修飾詞“上”見于全部5組聲名，修飾詞“大”“右”“左”“小”分別見于不同的3組聲名，修飾詞“逝”“反”分別見于2組聲名，《五音圖》的編者或是采取了類似于修辭中互文見義、錯舉成文的手法，在有限的書寫空間內(nèi)盡量表現(xiàn)一個完整的聲名體系。

　　總之，《五音圖》是一種展現(xiàn)戰(zhàn)國中晚期樂律知識的圖示，其側(cè)重點在于表現(xiàn)五聲相生的關系，并示列與五聲相對應的不同音高的聲名以及各種異稱。

　　“五音圖”的篇題由整理者所擬，《樂風》則有“樂風”的自帶篇題?！稑凤L》分為兩部分，第一部分為“宮徵”“宮羽”“宮商”“徵羽”“商徵”“徵地”“商徵”“徵角”“商角”“商羽”“羽角”“穆”“商羽”“羽角”“宮羽”“宮商”“宮角”17個小單元，每個小單元之間以墨塊間隔；第二部分內(nèi)容難解，有“大上”“大下”“次上”“次下”“少下”等語。

　　根據(jù)整理小組的推測，簡文的兩部分內(nèi)容應該是相關聯(lián)的，第一部分可能是“樂風”的曲譜，第二部分則可能為該曲譜的演奏方式。這一推測應該是合理的?！稑凤L》的下半部分有兩個從糸的字，黃德寬指出，當是某種樂器的演奏方法。程浩根據(jù)二字的聲旁分別讀作“接”和“屈”，并從二字的形旁——糸（絞絲旁）入手，指出《樂風》所對應的樂器當是一種弦樂器。此說有其道理。戰(zhàn)國時代的弦樂器，主要是琴和瑟。李卿蔚便將《樂風》落實為琴譜。

　　賈連翔指出，從“徵地”“穆”所處位置來看，恰好將樂曲等分為3段，每段有聲名5組，結(jié)合“樂風”一詞，這一格式可讓人想到《詩經(jīng)》篇末“三章章五句”的標注?！妒酚洝た鬃邮兰摇贩Q“三百五篇半島·體育中國官方網(wǎng)，孔子皆弦歌之”，琴、瑟這兩種弦樂器在春秋戰(zhàn)國時期常配合詩的演唱，《樂風》自然有可能與詩相關。不過《樂風》的前半部分是否可與詩之三章相對應，尚難以坐實?！皩m徵”“宮羽”“宮商”“徵羽”這些“聲名+聲名”的形式，可以令人聯(lián)想到上博簡《采風曲目》的曲調(diào)標注形式，即在每個詩（曲）名之前標注“宮穆”“宮巷”“宮訐”“徙商”“徵和”等。方建軍曾指出《采風曲目》中宮、商、徵、羽四聲乃樂曲的四種調(diào)式，四聲的前后綴單字系變化音名，這四聲及其前后綴單字組成了不同的調(diào)名（《楚簡〈采風曲目〉釋義》，《音樂藝術(shù)》2010年第2期）?！恫娠L曲目》中的“宮穆”“徵和”便是兩個聲名的連寫，與《樂風》所見聲名組合形式完全一致。其中的聲名“穆”，在曾侯乙鐘磬銘文、楚王酓章鐘銘文以及《樂風》中均有出現(xiàn)?！稑凤L》中的“宮徵”“宮羽”“宮商”“徵羽”之類，或可與《采風曲目》中“宮穆”之類相聯(lián)系?！稑凤L》的17個小單元究竟是構(gòu)成一個完整的曲譜，還是像《采風曲目》那樣分別對應一個曲調(diào)或一首詩，尚有待進一步研究。

　　還需要討論的是《五音圖》與《樂風》的關系。程浩認為《五音圖》與《樂風》均是“均鐘”的說明性文件，賈連翔指出二者的形制、字跡不同，內(nèi)容恐無直接關聯(lián)?！段逡魣D》雖然只是一種理論化的圖示，與實際演奏無直接聯(lián)系，但它的確可能與《樂風》相互參照，為弦樂器的彈奏提供理論依據(jù)。

　　由于沒有明確的先秦樂譜可供佐證，《樂風》的內(nèi)涵尚難究明，它是否是樂譜、是否與弦樂器有關均有待進一步研究。果若《樂風》為樂譜，其價值自不待言。相信隨著對《樂風》以及王家嘴楚簡疑似樂譜研究的深入，中國古代音樂史將書寫新的篇章。

　?。ㄗ髡邌挝唬罕本┱Z言大學中華文化研究院。本文寫作過程中，曾向王清雷、賈連翔、胡其偉等先生求教，謹致謝忱。）